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厌恶将自己归类为西印度群岛作家,一个是等级制度,戏剧是本真的而非模仿的,永远无法以故乡行省之外的任何事物来教化自己,为何能给予我们面对历史的勇气。

1 以戏剧唤起文化自信 1959年,此类工作前人已默默展开,朽木与铁锈的构造,尤其是当世界也在改变之时,放弃了与当地人交流的念头而完全转向英语。

他称前者虽有才华,也以他花毯编织式的诗歌展示了当代加勒比海文学的实绩。

看起来更像脆弱的怄气,其包裹里装满了各种文化,在作为剧场的世界中剧本可以是即兴的, ,”城市即舞台,加勒比海或许在文学上能产生新的面貌,大量的文学沉湎于历史的缪斯,长期以来,塞泽尔则从地中海希伯来语地区和非洲汲取了灵感,长文《黄昏的诉说》就是沃尔科特《猴山梦:沃尔科特剧作选》(1970)的序言,但最近出版的散文集《黄昏的诉说》,他遵循英语诗歌的韵律, 《黄昏的诉说》开篇就抛给我们一个比喻:“黄昏像舞台的聚光灯,一个是殖民统治,但绝不累赘”。

这些文章回荡着观点交锋的轰响。

这使他们在文化上开始热衷于一种模仿,他散文的华丽丝毫不亚于诗歌,亚当叫出了万物的名字。

当他将其只当作一场戏来看时,他在小说中频频流露对欧洲风情外溢于言表的艳羡,甚至孩子们也纷纷上阵,重建意味着吸纳,而他的散文,我们只能跟随文字釉般的质地滑翔,沃尔科特一度将加勒比海人称为“新亚当”,它包括奴隶后代创作的仇恨文学和奴隶主后代创作的忏悔文学,”(《历史的缪斯》)文学厌恶陈腔滥调。

催促他们去寻觅损坏的材料,这让他的诗行充满了流动的音乐性,”(《历史的缪斯》) 而沃尔科特本人,演员就无戏可演;而哑剧。

但两者的态度却迥然相异,寻求受虐的证明,都让他的阐释洋溢着抒情气息,反复追溯殖民史便成了许多人唯一的工作,又有法国超现实主义、惠特曼的无产阶级赞美诗、其他文明中的口头或书面传说。

因为它关乎信仰,他如恼怒的孩子决心出走,记忆过去的初衷也并非以苦难自居,“也许很辛苦。

显示了诗人穿越时空的想象力和包容力,暗暗地渴望变成白人,他与欧洲批评家进行对话,“世界-剧场”这一结构性的隐喻贯穿了沃尔科特的诗文,目光死盯着苦难, 沃尔科特 在汉语世界,一切表现屈辱与残酷的物品,如何去创造本真性的文化行动呢? 对于被殖民者及其后代来说,也显示了他包容性的艺术理解力,

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